Entrevista a Maximiliano de la Puente: "Cuando los personajes se deciden a hablar, lo hacen porque ya no pueden callar"
por Sol Salinas msolsalinas@hotmail.com
Actor, dramaturgo y ahora también director, trabajó como lo primero con Matías Feldman y con Rafael Spregelburd. En 2001 escribió “Yace al caer la tarde”, que obtuvo el Primer Premio en el 5to. Concurso Nacional de Obras de Teatro (Nueva Dramaturgia Argentina), organizado por el Instituto Nacional del Teatro, en marzo de 2004, y fue galardonada también con el Segundo Premio en el Concurso de Obras Inéditas de Teatro-Año 2003 del Fondo Nacional de las Artes. La obra se estrenó finalmente en 2006 y le siguió “Hecho para la ocasión”, una pieza teatral basada en algunas obras breves y en el cortometraje “Film” de Samuel Beckett. “Diagnóstico: rotulismo” (también premiada), que tiene sus funciones en Ciudad Cultural Kónex, es su tercer obra en un año, en este caso co-dirigida junto a Carolina Zaccagnini, “una presencia fundamental, a partir de todo lo que aporta desde su mirada sobre la dirección, la actuación y la producción”.
“Diagnóstico: rotulismo”: Personajes desconectados que necesitan encontrarse, que ya no soportan los silencios que ellos mismos han construido. Fortalezas en las que se han ocultado y que ahora se derrumban como si fueran de arena frente a la necesidad imperiosa de comunicarse con el otro.
- El texto dramático se escribió a fines del 2001. ¿Qué relación encontrás entre el texto y ese contexto?
No veo mucha relación, al menos no de manera conciente. El texto nace en realidad fundamentalmente de dos situaciones: un tratamiento que estaba llevando a cabo con una fonoaudióloga, por un lado, y desde mi experiencia como actor, por el otro. Por el primer motivo, la obra se desarrolla enteramente en un consultorio. Considero que es un texto de dramaturgia de actuación, como se le llama comúnmente. Un texto escrito para la escena, para ser representado, una comedia donde el humor, y la tensión recíproca que se genera entre los personajes, emerge desde las diversas situaciones que deben atravesar.
A lo largo de la obra, lo profesional se mezcla con lo personal permanentemente, de allí deviene el malentendido entre los personajes y las situaciones que remiten claramente a la comedia situacional de enredos: las esferas de lo público y lo privado se tornan borrosas, el vínculo entre la fonoaudióloga y sus dos pacientes va de lo profesional a lo amoroso sin escalas. Son personajes que no pueden vincularse entre sí, que no saben cómo relacionarse con los demás, incapaces de establecer relaciones de algún tipo, más allá de los códigos y marcos normativos dentro de los que están obligados a circular. La fonoaudióloga carece de vida privada fuera del ámbito profesional: sólo podrá relacionarse afectivamente con sus pacientes, (Leo, el hombre joven, y Carlos, el plomero), y simultáneamente estos últimos, -eternos necesitados en búsqueda de ayuda-, sólo podrán establecer un vínculo íntimo con alguien como Gladys –la fonoaudióloga-, tan necesitada de afecto como ellos. De ahí que la obra tenga un trasfondo claramente melodramático. Cuando los personajes se deciden a hablar, lo hacen porque ya no pueden callar, son incapaces de soportar el silencio del abismo que los separa. Hablan para calmar sus temores internos, su desesperanza. Pero al mismo tiempo son absolutamente lacónicos, austeros, ascéticos en su verborrea: sólo hablan de cosas banales, cotidianas, aquello que no los compromete, que no los deja en evidencia, al no exponer ante el otro sus verdaderos sentimientos.
Por otra parte, el hecho de que la obra transcurra en una escena única, sin apagones ni quiebres temporales, favorece la posibilidad de mostrar el arco de transformación de los estados anímicos y emocionales de los personajes, sus “altas” y “bajas” en el devenir de los sucesos y acontecimientos, en la medida en que cada personaje es concebido como portador de contradicciones múltiples y variadas, como así también de pesares significativos. Personajes que padecen una profunda soledad, incapaces de mantener relación alguna entre sí. Seres encerrados en sí mismos, presos de sus propios temores, fóbicos al encuentro con el otro. En ese sentido, la obra se aleja de la estructura de comedia y acompaña el dolor silencioso de cada uno de los personajes, indaga en sus comportamientos y en sus emociones más íntimas, nunca dichas, siempre sugeridas. La pieza narra esa situación jamás explicitada, se detiene en gestos, actitudes, mínimos pliegues que revelan el dolor de esos personajes, y que se manifiesta a través de ese torrente de lenguaje que todo padecimiento silencioso oculta.
La obra se construye a partir de una estructura clara, identificable, perfectamente reconocible, y al mismo tiempo abierta, en la que si bien se narra una historia, no es necesario que todo se entienda. Una estructura en la que se busca generar una tensión intrínseca a cada momento.
- ¿Pensaste en sentarte a escribir sobre algo en especial? ¿Pensaste en algún mensaje para transmitir? ¿Cómo surgió la idea, el primer impulso? ¿Cuál fue tu intención?
La sesión de foniatría entre Gladys y Leo se constituye como la situación de base, la excusa argumental del relato que permite el desarrollo de vínculos entre los personajes: la fonoaudióloga y el hombre joven se relacionan entre sí en el marco de esta sesión, fuera de ella, los planos profesional y personal comienzan a confundirse crecientemente entre ambos, los límites se vuelven borrosos, ganando una intimidad cada vez más incómoda, al mismo tiempo, entre los dos. Todo deseo mutuo -todo lo que quieren uno del otro- está únicamente fundado en esta necesidad compulsiva por continuar adelante con la sesión.
En la construcción del texto dramático trabajé explícitamente con textos cortos, a través de breves intercambios entre un personaje y el otro -lo que se denomina técnicamente como “esticomitias”-, buscando generar un ritmo, una música particular desde el propio texto, que se trasladara a la puesta. La precisión y la fluidez en las réplicas de los textos de los personajes, en los modos del decir, es una característica fundamental que ayuda a construir el mundo de la obra.
Otro de los elementos que mayor preponderancia ha tenido en la escritura de la pieza, ha sido la elaboración de una impronta naturalista y extremadamente coloquial desde el propio texto dramático. Uno de los presupuestos fundamentales fue la generación de una ruptura de ese código naturalista partiendo de una situación de base “posible”, verosímil, -la sesión de foniatría que mencioné antes-, para llegar al disparate desde el naturalismo. Que el humor emerja como quiebre absurdo de ese código naturalista, que se estableció previamente y desde el comienzo mismo del material, como situación de base. En ese sentido, el texto está atravesado por una estructura de comedia, donde el humor surge desde lo situacional, en el interior mismo de las diversas situaciones que atraviesan los personajes. El equívoco y el malentendido asimilan esta obra a un dispositivo muy cercano a la comedia de situaciones.
Por otra parte, un elemento clave es que el presente y el pasado se mezclan y se confunden permanentemente en la obra. El plomero y la fonoaudióloga reactualizan el vínculo que mantuvieron en el pasado, en el preciso momento en que él se hace presente para arreglar el baño del consultorio. Este vínculo muerto vuelve a activarse y a desarrollarse nuevamente en el tiempo presente. El pasado se vuelve así presente para ambos: afloran en los dos sentimientos contradictorios y perturbadores por la vieja relación sentimental que han mantenido. Pero el vínculo ya no es el mismo, no puede serlo, en la medida en que se ha producido una pérdida irreparable, la que provoca de forma inevitable el paso del tiempo, que deja implacablemente todo atrás, y que los condena, por ese motivo, a los recuerdos de épocas mejores.
Otro de los puntos cardinales de la escritura, que tuvo su correlato en los ensayos, ha sido privilegiar los mecanismos situacionales y la fluidez en la actuación, en la construcción del universo que propone la obra. La ausencia de una sola línea argumental, las bifurcaciones del sentido que esto produce, y un extremo naturalismo, es decir, una atención significativa a los mecanismos situacionales que ocurren en la cotidianeidad, generan un mundo plagado de sutilezas que se construye a través de los detalles. De manera tal que es posible pensar a esta pieza como a una obra de planos cercanos, de primeros planos cinematográficos, donde el énfasis está puesto en los climas, en los gestos, las acciones mínimas, y en la expresividad de los rostros de los personajes, con el fin de comunicar aquellos conflictos que en la primera parte de la obra se encuentran latentes, casi velados, y que luego, hacia el final, se hallan súbita y brutalmente expuestos, originando el desenlace.
La obra acompaña en definitiva, el desarrollo y las transformaciones manifiestas de los personajes, los comprende, los consuela y jamás los menosprecia, pero al mismo tiempo se configura como un relato seco, cortante. Un tipo de relato que interpela a un espectador exigente y crítico, que no quiere que se le dé todo servido, sino que busca construir él mismo, en su interioridad, los elementos significantes que le permitan aprehender los múltiples sentidos que se desprenden de la obra.
- ¿Los ensayos le provocaron cambios significativos al texto?
Uno de los puntos importantes en este proyecto se vincula con la naturalidad y el hiperrealismo en la actuación que se busca alcanzar en el espectáculo. Una poética de actuación que no busca exagerar absolutamente nada, que construye sentido a partir de los detalles. Se trata de que los actores impongan su impronta personal a los personajes. Esta naturalidad está íntimamente relacionada con el énfasis en lo cotidiano que el material posee: los conflictos que allí se presentan surgen desde la cotidianeidad, desde un lugar cercano, reconocible, mimético, identificable. Los personajes se encuentran inmersos siempre en situaciones cotidianas.
Fuimos files a este principio durante el proceso de ensayos: se ha buscado trabajar bajo el fundamento de una estética que plantea un recorte sobre lo cotidiano. Se trata de producir un efecto de extrañamiento a partir de acciones banales, datos, informaciones, hechos aparentemente insustanciales. Esto significa que lo cotidiano como simple hecho ficcional produce extrañamiento: a las cosas banales uno no les presta atención hasta que son vistas “desde afuera”. Entonces lo cotidiano se convierte en espectáculo. Esta estética que hemos investigado en el proceso de ensayos considera a lo microscópico no como algo inconducente que deba ser desechado, sino como una instancia primordial, que hace hincapié en los detalles, en las situaciones nimias, normalmente dejadas de lado por las “grandes estructuras” y los “grandes relatos”. Son estos detalles los que contribuyen a lo situacional. La historia, en tanto recorrido sintagmático claro y lineal de todo relato, es dejada de lado en favor de las situaciones dramáticas, verdadero eje estructural de este texto dramático. Este énfasis en lo situacional impone una propuesta estética vinculada con un registro documental de lo que sucede. Se trata de proponer un recorte sobre un continuo, es decir, sobre lo orgánico. Permanentemente los personajes intentan retener en vano lo cotidiano, que por supuesto se les escapa. Y que se les escapará siempre. Los personajes no hablan de lo que realmente les sucede, simplemente lo viven, lo padecen, son tomados por lo que les pasa, un mundo interno que los atraviesa y que se materializa en actos pequeños pero claramente perceptibles, “fugas” que dejan traslucir su verdadero estado emocional.
Por otra parte, al trabajar en una sala amplia y espaciosa como la “Sala D” de Ciudad Cultural Konex, uno de los criterios de la puesta en escena en el que más hicimos hincapié con Carolina Zaccagnini, -codirectora de la obra- y Karina Claramunt –quien diseñó la escenografía-, ha sido el de la proximidad: se ha trabajado una acentuada cercanía entre el espectador y la escena, con el fin de que el público esté ubicado prácticamente dentro del acotado consultorio de un ambiente en el que transcurre la obra. Buscamos de esta manera que el público participe de la incomodidad y el equívoco permanentes que al mismo tiempo generan y sufren estos personajes, y que esté atento al más mínimo detalle y al discurrir sutil de los actores en el devenir de la obra.
Otro elemento importante para mencionar del proceso de ensayos es que, en este proyecto, los dos directores somos al mismo tiempo actores. Carolina y yo estamos prácticamente todo el tiempo en escena, lo que hizo muy necesario que tuviéramos una mirada de mucha rigurosidad y autocontrol sobre nuestros desempeños respectivos como actores, y en donde también la mirada sobre la actuación que nos aportaba Gonzalo Kunca, el otro actor de la obra, era determinante para tener un registro fehaciente y claro de lo que estábamos haciendo.
El equipo de trabajo se conformó a partir de una estructura mínima: somos en total cinco personas, incluyéndonos a los tres actores, y la mirada desde la iluminación, a cargo de Lorena Díaz Quiroga, y desde el diseño de escenografía, fue determinante.
Esta obra es simple y al mismo tiempo sumamente exigente, pero esa síntesis, esa naturalidad que se persigue tanto en la actuación como en los otros lenguajes que conforman la puesta, es muy difícil de alcanzar. Para generar “realidad” es indispensable lograr “verosimilitud”, y para ello los detalles y las sutilezas son cruciales. Y es esa atención extrema a los detalles, que se desprenden de las situaciones cotidianas, la que da cuenta de la riqueza dramática de esta obra. Esto es lo que hemos investigado a partir de los ensayos y del proceso de montaje de la obra.
- ¿Estás dispuesto a modificar el texto sucesivamente según lo que vaya surgiendo en las funciones? ¿O en este sentido lo sentís más bien cerrado?
El texto se ha construido a partir de una situación de escritura previa a la puesta, como ya mencioné antes. Por otro lado, se ha ido modificando durante los ensayos, lo que devino en un proceso de síntesis y de condensación del texto inicial, en donde todo aquello que no era fundamental para el avance y el desarrollo de las situaciones fue eliminado. Es por eso que en cierto sentido, el texto está cerrado. Aunque es verdad que en el teatro nunca ninguna función es igual a la anterior. La obra se rehace y se reinventa cada vez en cada nueva función. En ese sentido, el teatro no admite jamás estructuras completamente cerradas. Y esta obra no es la excepción.
Disponible en: http://www.imaginacionatrapada.com.ar/Teatro/ent-maxi-de-la-puente.html
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